PAROLES ET MÉLODIES DANS LES PIÈCES DE DJEGUELE

PAROLES ET MÉLODIES DANS LES PIÈCES DE DJEGUELE

Words and melody in the Djeguele’s music

Bassirima KONE (1) 

Doctorant en Musique et Musicologie

Université Félix Houphouët-Boigny

bassirimakone@gmail.com 

RÉSUMÉ

Paroles et mélodie occupent une place primordiale dans les pièces de Djéguélé, (musique des xylophones) en pays sénoufo. Si, depuis l’origine de la création d’une pièce jusqu’à son exécution publique, la mélodie est le fil d’Ariane qui guide musiciens, mélomanes et profanes, les paroles sont surement la plinthe qui forme le fondement de cette belle architecture. Ces deux éléments constituent les outils de communication majeurs de cette forme musicale populaire. C’est ce que le présent article se propose de montrer en relevant la nécessité de les préserver pour maintenir la dynamique de cette musique.

Mots clés : Paroles, Mélodie, Pièce, Djéguélé, Musique.


ABSTRACT

Lyrics and melody play an important part in djeguele pieces of music (xylophones music) in Senoufo country. If from the beginning of the creation of a piece of music to its public performance, melody is the compass that guides musicians, music lovers and secular, the lyrics are probably the plinth that forms the foundation of this beautiful architecture. These two elements are the major communication tools of this popular musical form. That's what this article is to show, raising the need to preserve and maintain the dynamics of this music.

Keywords: Lyrics, Melody, Piece of music, Djeguele, Music.

Pour citer cet article: Communication en Question nº 5, Novembre / Décembre 2015, pp.83-106

 www.comenquestion.com

Introduction

    La musique des Djéguélé chez les Sénoufo est très populaire. Elle traverse les générations et semble intéresser toutes les populations quelles que soient leurs situations sociales. A l’analyse, un élément s’avère déterminant dans l’intérêt que les populations portent à cette musique. Il s’agit des textes qui sous-tendent les pièces. Véritables creusets identitaires, les textes des Djéguélé prennent leur source dans la culture sénoufo. Les lignes mélodiques qui accompagnent ces textes les rendent plus digestes et contribuent ainsi à la popularité de cette musique. Texte et mélodie sont les outils de communication majeurs qui permettent de mieux cerner le message véhiculé par la musique des Djéguélé. Quel est l’apport de chacun de ces éléments au dynamisme de cette musique? Comment se mettent-ils en place pour constituer cette alchimie digeste et harmonieuse qui ne laisse personne indifférente? Après avoir évacué les aspects théoriques et méthodologiques de notre sujet, nous montrerons l’importance de la mélodie et des paroles à travers les différentes étapes de l’évolution d’une pièce de Djéguélé, ainsi que la puissance communicationnelle de ces deux éléments sur les populations.

    Lorsqu’un air de Djéguélé s’étire dans l’air, son effet sur les populations reste tributaire du sens que prendront les paroles qui l’accompagnent. La mélodie, grâce à son aspect agréable et plaisant à l’oreille humaine, est certes un élément d’importance dans une oeuvre musicale, mais, dans le cas des pièces de Djéguélé, elle est vile si elle ne s’accompagne de paroles fortes et sensées. Telle est la logique fonctionnelle des pièces de Djéguélé que nous voudrions bien montrer ici et veiller à leur préservation.

    Notre objectif est de montrer, à travers cet article, l’importance des paroles et de la mélodie dans une pièce de Djéguélé. Dans le foisonnement des pièces de Djéguélé rendant difficile la fixation d’un répertoire propre à ce genre musical, de nombreuses œuvres apparaissent comme futiles du fait de leur constitution. Une utilisation efficiente des paroles et des mélodies des Djéguélé contribuerait à rendre cette musique plus dynamique. Avant d’aborder la substance de notre étude, nous en éluciderons les mots clés que sont : « les paroles », « la mélodie », « la pièce de musique » et « les Djéguélé».

1. Définition des concepts

1.1. Les paroles

    Les paroles sont les textes d’un morceau de musique. Ensemble de mots servant à exprimer la pensée, la parole est l’outil idéal de communication entre les humains. La musique, art d’Euterpe, exprime mieux que tout, les sentiments, les émotions et les pensées des hommes. C’est pourquoi, les peuples de l’oralité s’attacheront à exprimer en musique, leur histoire, dans l’espoir de la conserver. En Afrique, comme le dit Bebey (1969), il est rare de trouver une musique sans parole. Une mélodie sans paroles est une vile mélodie.

1.2. La mélodie

    Dérivée du grec melos (chant), la mélodie est définie par le dictionnaire de la musique comme une succession de sons de hauteurs différentes qui forment un air ou une phrase musicale. Elle est dérivée du langage parlé et constitue l’écriture horizontale de la musique, par opposition à l’harmonie qui en est l’écriture verticale. La mélodie est une expression essentiellement méliorative, même si le mélodieux n’est pas le même pour tous. Chez les peuples de tradition orale, la mélodie, à l’instar de la musique, qui relève de l’évanescent, se doit d’être captivante, légère et facile à retenir pour espérer ne pas mourir dans la mémoire de ceux qui l’entendent. Elle précède l’invention de l’harmonie dans l’histoire de la musique de ces peuples. Maillon important d’une oeuvre musicale, tout comme le rythme et le texte, la mélodie est universellement admise, quel que soit le peuple qui l’utilise, comme la lanterne qui éclaire l’ensemble de l’oeuvre.

1.3. Les Djéguélé

    Ce sont les xylophones, instruments populaires de réjouissance en Afrique, appartenant à la famille des idiophones, plus connus sous le nom de balafons. Ils se composent de lames (dont le nombre varie entre 12 et 21) de tailles et de formes diverses en dessous desquelles sont fixées des calebasses toutes aussi variables en taille et en forme. Les Djéguélé se jouent à l’aide de deux baguettes que l’on frappe sur les lames et sont souvent utilisés en orchestre.

1.4. La pièce de musique

    Egalement appelée morceau de musique, la pièce est un fragment d’oeuvre courte. Elle se présente généralement sous forme instrumentale ou vocale. Dans un orchestre de musique classique ou moderne, la pièce de musique est le lieu privilégié de démonstration de virtuosité de la part des instrumentistes. Il en est également de même dans les orchestres de Djéguélé. A l’analyse, la pièce de musique comporte généralement un thème et reste dominée par une mélodie et souvent un texte qui la caractérisent. Établissons, pour clore cette partie, le cadre de la présente étude : Ces recherches se sont déroulées dans le département de Korhogo, chef-lieu du terroir occupé par les Sénoufo, grands utilisateurs de xylophones pendant deux ans (de 2013 à 2015), dans les villages de Siékaha, Komborokoura (Kobolofonwh') et Korhogo. Les populations qui occupent ces espaces sont des sous-groupes ethniques Nafara, Kouflo et Tiembara. Nous avons, à cette occasion, interrogé des musiciens, des instrumentistes dont l’âge varie entre 15 et 50 ans. Nous les avons soumis à un questionnaire portant sur l’expérience de la pratique instrumentale, les techniques de création d’oeuvres, le nombre de pièces créées et l’effet de leurs œuvres sur les populations. Nous présenterons ici quelques- unes de ces œuvres dont nous analyserons la teneur des textes et des mélodies.

2. Les Sénoufo et les Djéguélé

2.1. Le peuple

    Le peuple sénoufo constitue l'un des groupes ethniques les plus importants de l’Afrique de l’Ouest. Avec une population estimée à 2 500 000 habitants, ce groupe se trouve à cheval sur quatre pays, le Mali, le Burkina Faso, le Ghana et la Côte d'Ivoire. Présents dans cet espace depuis le premier millénaire selon les historiens (J-N Loucou, 1984), les Sénoufo seraient partis des régions septentrionales de leur zone d’habitation actuelle, précisément du delta du Niger, à la recherche de terres fertiles. Pacifistes à souhait, ils préfèrent se consacrer à la culture de la terre. On les repartit en trois grands groupes:

• Les Sénoufo du Nord, autour de Koutiala et San (Mali) sont appelés Minianka;
• Les Sénoufo du Centre, autour de Sikasso (Mali) et Kénédougou (Burkina Faso) sont appelés Nanérégué;
• Les Sénoufo du Sud, principalement en haute Côte d’Ivoire et quelque peu au Ghana sont appelés Siéna mana ou Syénambélé.

    Ce dernier groupe est composé d’une centaine de sous-groupes dont une dizaine se trouve dans le département de Korhogo. Parmi ceux-ci, les plus importants en nombre sont les Tiembéra, les Nafara et les Kouflo qui font l’objet du présent article. Leur langue est le syénar. Elle reste assez homogène à l’ensemble des Sénoufo en dépit de quelques variations mineures par endroits (Welmers, 1957 :13). Cette quasi homogénéité de la langue explique en partie la forte symbiose constatée autour de leur principale musique, celle des Djéguélé. La société sénoufo est fortement hiérarchisée et basée sur une gestion gérontocratique avec pour régulateur le poro. L’organisation spirituelle chez les Sénoufo rend un culte au Dieu suprême appelé Koulotyolo, dont le représentant terrestre est la Kâ Tyélèhou qui a pour temple le bois sacré. C’est là que se déroulent toutes les cérémonies relatives au culte du poro.  A la fois philosophie de la vie, école, organisation secrète, le poro oscille entre religion, société et culture, ce qui en fait une sorte de microcosme de l’univers sénoufo. A côté du poro qui est sacré et ésotérique, cohabitent les Djéguélé qui sont exotiques, profanes et populaires.

2.2. Les Djeguélé

    L’origine de cet instrument est controversée. Selon certains chercheurs (Tranchefort, 1980), les xylophones seraient d’origine asiatique d’où ils seraient parvenus en Afrique par le Mozambique, au XIVème siècle, avant d’échoir en Amérique Latine par l’entremise des esclaves de Zambézie au début du XVIème siècle. Quant à d’autres, notamment le géographe Ibn Battuta (1304-1377), il signale, dans son carnet de voyage, la présence de cet instrument mythique en Afrique dès le XIIIème siècle. Cette thèse est corroborée par les allusions faites à l’instrument dans le récit épique de l’empereur Soundjata fait par Djibril Tamsir Niane dans son célèbre roman Soundjata ou l’épopée mandingue (1960). Il reste néanmoins très répandu dans de nombreuses communautés africaines et son utilisation est multiforme. Instrument de prédilection des différentes phratries sénoufo, il est utilisé en orchestre. L’orchestre de Djéguélé est généralement composé de trois xylophones. Le xylophone principal est appelé djégbog ou djéwolu, tandis que les deux autres, appelés djézuubélé, jouent le rôle d’accompagnement. Cet ensemble est complété par la section rythmique assurée par trois tambours cylindriques: un gros tambour appelé Kponu (kpozug) ou tambour-mère et deux petits tambours appelés kpopin ou (kpotchane).

Les circonstances de jeu de l’instrument sont nombreuses:

• au champ (où il aurait été découvert, selon les mythes du peuple), on en joue lors des différentes activités de labour pour encourager les cultivateurs,
• au village, pour célébrer les événements de joie (naissance, mariage, baptême, etc.) et surtout pendant les funérailles,
• de plus en plus dans les lieux de cultes notamment à l’église.

Quel que soit le lieu où l’usage qui en est fait, cette forme musicale repose en partie sur les textes et la mélodie.

3. Paroles et mélodie dans le processus de création des pièces de Djéguélé

3.1. Technique de composition des pièces

    Le répertoire des Djéguélé comprend des pièces aux auteurs connus et d’autres pièces dont on ignore l’origine. Une pièce peut être attribuée à un orchestre ou à un village mais rarement à un individu, même si cela n’est pas à exclure.

Toutefois, quelle qu’en soit la nature, la technique de création d’une pièce de Djéguélé se résume en trois étapes qui sont:

•  L’étape de composition de la pièce;
•  L’étape de présentation de la pièce au public;
•  L’étape d’interprétation (libre) de la pièce.

3.2. L’étape de composition des pièces de Djéguélé

    C’est l’étape pendant laquelle l’oeuvre jaillit véritablement de l’esprit de son concepteur. Aux dires des musiciens rencontrés, une oeuvre peut naître de deux manières: à partir d’une mélodie ou à partir d’un texte.

• Composition à partir d’une mélodie

    La naissance d’une pièce de musique peut partir d’une inspiration du musicien qui, en égrenant les lames de son instrument, engendre des mélodies sur lesquelles il fera poser des paroles. Il peut également s’inspirer d’un air déjà existant auquel il adapte ou fait adapter des paroles. Vu que très peu de musiciens sont à la fois instrumentistes et chanteurs, il reviendra à une tierce personne (généralement des femmes), de proposer des textes. La pièce n°1 en est une illustration:

Pièce n°1 :  SIDA (Djéguélé de Siékaha) 

    Cette célèbre pièce sensibilise sur le SIDA. Elle est née d’une mélodie longtemps exécutée sans paroles. Ce n’est que plus tard, lors de son exécution en public, qu’un groupe de femmes du village de Siékaha proposa un texte sur la mélodie. Celui-ci évoluera jusqu’à donner la version suivante, qui n’en est qu’une parmi plusieurs. Si les paroles dans un tel contexte sont très versatiles, le thème demeure la boussole qui guidera tous les musiciens qui voudront interpréter cette pièce.

Texte proposé par une tierce personne sur la mélodie de l’instrumentiste:

Texte en Sénoufo                                                            Traduction en français 

SIDA nambele nan                                                        Le SIDA contamine les hommes

SIDA Tchabélé nan                                                       Le SIDA contamine les femmes    SIDA pibélé nan                                                          Le SIDA contamine les enfants

SIDA womien kéélé                                            Le SIDA est l’affaire de tout le monde

•  Composition à partir d’un texte

La création d’une pièce peut partir d’un texte donné, d’une histoire vécue mise en musique ou d’un proverbe avec l’intention de conseiller, de se moquer ou de chanter les mérites de quelqu’un. Nous avons pour exemple la pièce n°2.

Pièce n°2 : Chon’ bin (Djéguélé de Siékaha)

Texte en Sénoufo                                                       Traduction en français 

Chon’bin                                                                         Déplaisance 

 Mugah chon’bin’                                                       Si quelqu’un ne t’aime pas      Mugah chon’bin’ hou’                                          C’est qu’il ne t’aime pas               Korah gban mon ségui                                       Cela ne saurait empêcher ton champ         Falala sahi                                                                  D’être cultivé

Traduction du proverbe: Tu peux déplaire à quelqu’un mais cela ne saurait empêcher que ton champ soit cultivé.

Sens du proverbe : on peut ne pas être aimé de quelques personnes mais on ne saurait déplaire à tout le monde. Si, par jalousie certaines personnes refusent de venir t’aider à cultiver ton champ, tu finiras bien par trouver au moins une personne pour le faire.

    Cette pièce est inspirée d’un proverbe souvent cité au champ lors des labours ; c’est aussi une forme de défi que l’on lance à ses ennemis pour leur montrer qu’on n’est pas seul au monde. Les musiciens en ont fait une chanson très populaire.

3.3. L’étape de présentation de la pièce au public

    Lorsque le musicien a créé son oeuvre, il devra la présenter en public pour la valider. Avant cette grande messe qui se tiendra lors de funérailles ou de toute autre activité de masse, il procède à des répétitions avec quelques femmes du village qui l’accompagneront au chant le jour de la sortie de l’oeuvre. Ce jour-là, les instrumentistes s’appliquent à bien rendre l’oeuvre tandis que les femmes qui les accompagnent en font connaître les textes au public. Cette étape est très importante car elle détermine l’attitude des populations face à l’oeuvre: elles peuvent l’adopter ou la rejeter. Il faut, pour qu’une oeuvre plaise, qu’elle remplisse les conditions suivantes:

• la beauté de la mélodie,
• la profondeur des paroles,
• un impact social sur la population.

Dès cet instant, une telle pièce est identifiable à travers son texte et sa mélodie qui subsisteront dans la mémoire collective.

3.4. La libre interprétation de la pièce

    Cette étape est également importante pour la survie de l’oeuvre après sa première exécution publique. Si la pièce est dotée d’une belle mélodie facile à mémoriser, elle sera fredonnée par les uns, exécutée par les autres les jours suivants. La pièce ira ainsi de funérailles en festivités, de villages en villages. Elle subira indubitablement des modifications puisqu’elle sera exécutée par des musiciens de différents niveaux techniques. Chaque musicien, selon son inspiration et sa maîtrise de l’instrument y apportera sa touche personnelle. C’est à cette étape du processus que de nombreuses pièces perdent de leur originalité et sont même souvent dénaturées. Cette versatilité des pièces de Djéguélé renforce leur caractère anonyme, jusqu’à ce qu’elles soient enregistrées au nom d’un musicien ou d’un orchestre qui n’en est peut-être même pas l’auteur.

3.5. Rapport musique et langue

    De nombreuses langues de l’Afrique subsaharienne sont des langues à tons. Elles confèrent aux syllabes des inflexions tonales indispensables à la bonne compréhension du sens des phrases. La langue sénoufo compte trois tons de base:

• Le ton haut transcrit « á » et prononcé comme dans « káa » (manger);
• Le ton moyen transcrit « a » et prononcé comme dans « taa » (avoir);
• Le ton bas transcrit « à » et prononcé comme dans « kàa » (village).

    Colnago en se basant sur les travaux de Rouget (1964), nous explique comment « la même séquence de syllabes prononcée avec des tons différents donne des sens différents ». C’est dire si la prononciation correcte des syllabes compte dans la sémantique des phrases. En nous appuyant sur l’exemple utilisé par Rouget dans une langue du Bénin, nous montrons ici comment chez les Sénoufo, une même syllabe «yaa» peut avoir trois sens et orienter différemment le sens d’une phrase: yáa signifie « malade », yaá signifie « vous » et yaà signifie « là ». Nous en voyons l’illustration dans les phrases suivantes:

Texte en Sénoufo                                                             Traduction en français 

Wú yáa                                                                                  il est malade

              Yaá sié                                                                                       allez-y!                    Wù yaà                                                                                   nous sommes là

Senghor (2) disait des langues africaines qu’

« elles sont enceintes de musique. Ce sont des langues à tons, où chaque syllabe possède sa hauteur, son intensité et sa durée propres, où chaque mot peut être traduit par une notation musicale. La parole et la musique y sont intimement liées et ne souffrent pas d’être dissociées, exprimées isolément […]. La musique ne peut être dissociée de la parole. Elle n’en est qu’un aspect complémentaire, elle lui est consubstantielle. En Afrique noire, c’est la musique qui accomplit la parole et la transforme en verbe, cette invention supérieure de l’homme qui fait de lui un démiurge».

    Toute traduction de textes doit nécessairement tenir compte de cette musicalité de la langue, d’où l’indispensable lien entre musique et langue.

De nombreux autres éléments dont nous relevons quelques-uns, établissent le rapport entre les Djéguélé et la langue:

• Selon l’un des nombreux mythes qui entourent la création de cet instrument, le chasseur Soro Koulièlè Zié qui l’a découvert en brousse, aurait perdu l’usage de la parole. Celle-ci ne lui serait revenue qu’après en avoir joué avec l’autorisation du génie détenteur de l’instrument.

• Il est de coutume d’entendre dire, en ce qui concerne les luthiers, qu’ils « mettent leur langue » dans l’instrument pour permettre aux musiciens d’en jouer. Aussi, jouer des instruments de musique dans nos sociétés traditionnelles est-il comparable à parler une langue.

• Selon l’étymologie même du mot désignant l’instrument, en langue malinké, celui-ci est considéré comme parleur (bala-fo signifiant « faire parler le bala»). Par ailleurs, l’imaginaire populaire a coutume de comparer le débit verbal des peuples utilisateurs de xylophones au nombre de lames qu’ils posent sur leurs instruments. C’est ainsi que, les Sénoufo, détenteurs des Djéguélé pentatoniques à 12 lames, seront considérés moins bavards que leurs voisins Malinké qui possèdent des xylophones allant jusqu’à 21 lames.

• Les pièces de djéguélé sont appelées « djégnugo » (littéralement chants de xylophones) et « Jouer du xylophone » se dit ‘‘tenir un discours’’ (syẽẽrèjō) en langue sénoufo.

3.6. Importance de la mélodie dans les pièces de Djéguélé

    La mélodie ou l’air d’une pièce de Djéguélé est l’autre élément qui assure sa popularité auprès du public. Les pièces généralement présentées sous la forme instrumentale, sont identifiables à leur mélodie. Il advient très souvent que, pendant le déroulement d’une pièce, certaines personnes s’interrogent sur elle : « quelle est cette pièce ? De quoi parle-t-elle ? » Satisfaire de telles curiosités n’est pas donné au premier venu ; il faut être un habitué des Djéguélé, voire, connaître particulièrement cette pièce pour pouvoir y répondre. Tel un leitmotiv, la mélodie sert de boussole aux mélomanes. Son aspect est déterminant sur l’auditeur. Quand la mélodie est belle et emballante, l’ensemble de la pièce l’est tout autant ; quand une mélodie est insignifiante, la pièce se déroule incognito. On peut donc relever que de la bonne ou mauvaise utilisation de la mélodie, une pièce prend une dimension plaisante ou produit l’effet contraire sur son auditorat.

    De même, pour les instrumentistes la mélodie sert de guide pendant l’exécution d’une pièce. Ils n’ont pas besoin de se parler ou d’arrêter le jeu pour se communiquer la pièce à jouer ; il suffit pour cela, que le djéwolu ou xylophone principal entame une nouvelle mélodie pour que tout l’orchestre le suive dans un ordre protocolaire strict qui commence avec le premier djézug.

    L’instrumentiste, joueur de Djéguélé, n’est pas un chanteur, nous l’avons déjà dit. Il ne s’exprime pas avec la bouche mais plutôt avec son instrument qui lui sert de bouche. A travers ses « douze lames », il doit pouvoir exprimer sans ambiguïté le fond de sa pensée. Il fait ‘‘parler‘’ son instrument. Il s’‘‘étonne’’ même souvent, ‘‘donne des ordres’’, ‘‘exige’’ certaines choses au public qui s’exécute. Les lignes mélodiques égrenées guident et aident les mélomanes bien avisés qui établissent des liens entre ce que dit l’instrument et leur réalité.

    Toutefois, une bonne maîtrise de la langue et une connaissance préalable du contexte sont fondamentales, car comme le dit Zemp, «une succession quelconque de tons conserve un caractère polysémique » (3). En effet, les langues étant à tons, elles s’expriment aisément sur un instrument conçu dans leur environnement, mais encore faut-il attribuer à une succession des sons de l’instrument, les tons adéquats de la langue?

Par exemple, lorsque nous jouons sur l’instrument cet air:

Do-re mi-ré do-do

Nous pouvons lui donner plusieurs sens:

Texte en Sénoufo                                                         Traduction en français 

Kolotcholo wo dèmin                                                        Que Dieu nous assiste!    Yéyinan woba djo                                                      Sortez que nous parlions!     Yéfalinan tafalibélé                                                      Félicitations, cultivateurs! 

    Pour attribuer un sens exact à cet air, il est indispensable de connaitre le contexte dans lequel le musicien l’a joué. Ainsi, un air joué à des funérailles n’aura pas le même sens s’il est joué au champ. De même, une mélodie créée dans un contexte champêtre peut aussi bien s’adapter à des funérailles (s’il s’agit de louange), à d’autres événements festifs ou non.

4. Fonctions des paroles et de la mélodie dans les pièces de Djéguélé

Si la musique des Djéguélé est très populaire chez les Sénoufo sans exclusive, c’est parce qu’elle assure des fonctions fondamentales dans leur société. Nous évoquons ici deux de ces fonctions.

4.1. Fonction sociale

4.1.1 A travers les textes

    Les Djéguélé de façon générale assistent et soutiennent les populations dans tous les événements socio-culturels de leur vie. Ils constituent, avec le poro, les deux éléments les plus représentatifs de la culture sénoufo. Le poro est réservé aux seuls initiés, alors que la musique des Djéguélé est ouverte à tous les publics : l’austérité de l’un est atténuée par la volupté de l’autre. Ainsi, hormis les manifestations du poro d’où ils sont totalement exclus, les Djéguélé interviennent dans toutes les autres activités de la vie des Sénoufo. De la naissance à la mort, en passant par les mariages, les travaux champêtres, les activités religieuses ou socio-culturelles, les Djéguélé sont utilisés de manière adéquate en fonction de chaque événement. Consolateurs quand il s’agit de deuil, moralisateurs à souhait ou créateurs d’ambiance, ils assurent toujours. Leur mode d’expression préféré reste l’usage des proverbes et des maximes. Cette forme de communication permet de dire peu tout en exprimant beaucoup. De cette façon, ils sont très proches des populations qui y ont recours pour noyer leurs soucis, prendre des conseils ou exprimer leurs sentiments à travers les textes.

    Toutefois, le message véhiculé par les Djéguélé lors des spectacles n’est pas compréhensible de tout le monde. Souvent dotés d’un sens symbolique profond, les textes des Djéguélé sont des formes de code de communication propres au milieu culturel dans lequel ils sont utilisés. Et, selon Colnago (2007 : 83), 

« affirmer sa capacité à comprendre des textes musicaux est aussi une façon d’affirmer sa participation aux contextes cérémoniels et récréatifs qui sont la base même de la vie religieuse et sociale d’un individu ». 

   Ils apparaissent dès lors comme un facteur d’identité socio-culturelle forte, où, comprendre la langue n’est plus un élément suffisant pour cerner le sens réel d’une pièce. La fonction sociale des textes de Djéguélé est aussi marquée par l’usage de ces textes dans d’autres formes musicales. Nous en avons l’exemple avec la pièce pour Djéguélé n°3 intitulée Kobile, que l’on retrouve dans le répertoire des chansonniers traditionnels, des œuvres d’église, des chants des dozo (4) et même dans celui du boloye (5).

Pièce n°3 : Kobile (Déjéguélé de Korhogo)

Texte en Sénoufo                                                         Traduction en français 

        Kobile                                                                              La petite porte 

Daman oba djé kobile ni                           Viens, que nous empruntions la petite porte   Wa chié gnièn i kar kobilé                  Pour partir car le ciel est devenu une petite porte    Kolo gnin sanhi dounougnan ini             Les routes sont nombreuses dans ce monde   Ka n’kpô o ka n’tchara                   Certaines sont grandes et d’autres sont petites

   Cette pièce traite de la mort et donne des conseils sur le comportement que l’on doit adopter sur terre pour y vivre heureux. Le texte est énigmatique à l’instar de nombreuses autres pièces des Djéguélé, difficile à comprendre si l’on ne se met pas dans le contexte d’exécution de l’oeuvre.

4.1.2. A travers la mélodie

    Les lignes mélodiques des Djéguélé sont des appels, des invitations au regroupement. Lorsque dans un village on entend sonner les premières notes de cet instrument, sans plus attendre, chacun s’affaire pour se rendre au lieu du spectacle. Attirés par les mélodies des Djéguélé comme du métal par l’aimant, les populations formeront rapidement un essaim autour de l’orchestre. Lieu de rencontres de tous genres, les Djéguélé tiennent les populations en haleine des nuits entières. En pareilles occasions, seule la mélodie guide et maintient en éveil, les textes ont peu d’importance.

    De même, en ville, entendre des mélodies de Djéguélé (à une manifestation publique, dans un téléphone portable, etc.) facilite le rapprochement des hommes, cette musique étant un élément identitaire fort. La socialisation dans la communauté sénoufo repose en partie sur les mélodies des Djéguélé que les enfants, consciemment ou inconsciemment, adoptent dès le bas âge et avec lesquelles ils évoluent. Devenus adultes, ces mélodies leur servent de référence et de leitmotiv pour rester connectés avec les réalités du terroir.

4.2. Fonction éducative

    De manière générale, les pièces des Djéguélé traitent de faits de la vie quotidienne dont s’inspirent les musiciens pour porter des messages de sensibilisation, base de toute éducation. Aussi bien à travers les textes qu’à travers la mélodie, ces pièces éduquent les populations et même les musiciens.

4.2.1. L’éducation par les textes

    Les textes enseignent sur des faits d’histoire du peuple, rendent hommage à des personnages historiques, racontent l’évolution du village depuis des temps immémoriaux. Souvent basés sur des proverbes ou des maximes, ils s’adressent alors à tout le monde sans distinction. Ils peuvent également s’inspirer de faits vécus ou imaginaires et s’adresser particulièrement à des individus qui subissent alors des railleries, de la compassion ou de l’admiration selon le sens des textes. Ceux-ci prennent conscience de leur situation dans la société et adaptent conséquemment leur comportement. Par exemple, la pièce éponyme, Tchémongo, (pièce n°4), à travers des paroles drôles et railleuses, a pour but d’emmener l’individu à changer de comportement.

Pièce n°4 : Tchémongo (6) (Djéguélé de Kombolofonh')

Texte en Sénoufo                                            Traduction en français 

A bolo Tchémongo yoh                                          Eh, Bolo Tchémongo!                          Wo gaa na man’ fala’                                   Quand nous cultivons le riz                        Wo gaa Tchémongo gnan                        Nous ne voyons pas Tchémongo                         Wo gaa na man’ lii                                Mais quand nous mangeons le riz                         Wo nan Tchémongo gnan               c’est à ce moment que nous voyons Tchémongo

4.2.2. L’éducation par la mélodie

    La mélodie est le premier élément de reconnaissance d’une pièce. Elle éduque musiciens et spectateurs par l’obligation qu’ont les uns de bien la rendre et les autres d’y adapter le texte adéquat : si la mélodie est mal exécutée par l’un des instrumentistes, tout l’orchestre en pâtit et risque la risée collective ; de même, si un spectateur se trompe sur les paroles à mettre sur une mélodie, il est indexé, mis au banc des accusés, cette mise en quarantaine pouvant aller jusqu’à l’ostracisme s’il persiste dans son attitude. La crainte d’être marginalisé oblige chaque acteur de la chaîne à bien assumer son rôle pour le bonheur de cette musique. La mélodie, par la pédagogie de la répétition et de l’habitude, finit par inculquer en l’individu la culture des Djéguélé. On entend fréquemment dire, par les jeunes, les femmes comme les vieux de cette communauté, « mu sié kpoye man » (7), comme on dirait en ville « je vais au cinéma » ou « je vais au sport ». Le naturel avec lequel les populations se déplacent pour suivre les spectacles de Djéguélé révèle la considération qu’elles y portent, fruit de l’éducation de base reçue à cet effet.

Conclusion

    La popularité de la musique des Djéguélé tire son essence de la richesse de ses textes et de sa mélodie. C’est ce qui ressort de cette étude portant sur cette forme musicale majeure de la culture sénoufo. S’il existe par endroits certaines pièces sans assises véritables car construites avec légèreté, la majorité des œuvres de Djéguélé repose sur une architecture solide, cohérente, découlant d’un mode de création original et respectueux de certaines règles propres à l’art des peuples dépositaires de cette forme de musique. Assurant plusieurs fonctions dans la communauté, ce bien culturel des Sénoufo est élevé depuis peu au rang de patrimoine culturel universel. Source inexhaustible pour les chercheurs, reflet d’une société en perpétuelle mutation, la musique des Djéguélé apparaît grâce à ses textes et à sa mélodie, comme le cordon qui assure le pont entre les générations et les milieux urbain et traditionnel. Négliger cette musique ou tout au moins, accorder peu d’égards à ses éléments substantiels reviendrait à lui assurer une mort certaine ; d’où l’intérêt de pareilles études.

    Les Djéguélé sont un canal de communication qui permet de véhiculer des messages aux populations. Si le partage de la langue est presque naturel dans cette communauté, la connaissance des pièces de Djéguélé est un indice d’appartenance au grand groupe culturel. En effet, la reconnaissance de ces pièces à travers mélodies et textes confère un statut privilégié à qui s’y connait et marginalise celui qui n’y connait rien. C’est pourquoi, tout jeune Sénoufo, outre l’initiation au poro, s’évertuera, dans son intérêt propre, à comprendre le fonctionnement des Djéguélé qui constituent la face diurne des activités culturelles en pays sénoufo. De telles actions assurent un avenir certain à cette musique identitaire sénoufo.

Bibliographie

Arom, S. (1965). Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale Structure et méthodologie, vol. I. Paris, Selaf.

Bebey, F. (1969). Musique de l’Afrique, Paris : Horizons de France.

Colnago, F. (2007). "La communication musicale comme élément d’identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso", in  Cahiers d’ethnomusicologie, n° 20, 2007.

Loucou, J. N. (1984). Histoire de la Côte d’Ivoire, T.1: La formation des peuples, Laballery et Cie, 1984, 210 pages.

Niane , D .T. (1960). Soundjata ou l’épopée mandingue, Paris, Présence Africaine.

Rouget, G. (1964). "Tons de langue en Gun (Dahomey) et tons du tambour", in Revue de musicologie, n°50, 3-29.

Senghor, L. S. (1964). Liberté 1: Négritude et humanisme, Paris, Éditions du Seuil.

Zemp, H. (2004). "Paroles de balafon", in Musique et anthropologie, 171-172, 313-331.

(1) Bassirima Koné est doctorant en musique et musicologie au département des Arts de l’UFR. Information, Communication et Arts (UFRICA) de l’Université Félix Houphouët-Boigny.(2) Léopold S. Senghor (1958: 238), in Arom 1985:49(3) Zemp Hugo 2004 « Paroles de balafon».(4) Les dozo sont les chasseurs traditionnels dotés d’une forme de musique particulière appelée korigu’, composée de harpes-luths, de racleurs et de flûtes.(5) Le Boloye est une forme musicale mi- profane, mi- sacrée chez les Sénoufo du sous-groupe Fodonon, caractérisée par une danse faite d’acrobaties, exécutée par des hommes masqués appelée ‘‘danse des hommes panthères’’(6) Tchémongo : Prénom personnel féminin(7) Ce qui signifie « je vais aux djéguélé », « je vais suivre le spectacle des Djéguélé».